– Confesso immediatamente un mio “peccato originale”: agli inizi della mia carriera d’imprenditore cinematografico ho più volte attinto al famigerato Fus (il Fondo Unico per lo Spettacolo, che finanzia il cinema, il teatro, la danza, l’opera lirica, la musica, il circo), realizzando con il concorso dei capitali pubblici una decina di film. Solo in seguito ho rinunciato a milioni di euro di fondi per una presa di coscienza – diciamo così – “ideologica”, ma non prima di essermi personalmente reso conto delle falle e delle storture di questo strumento, espressione del peggiore dirigismo nostrano. Quello delle commissioni di esperti delegate a valutare la realizzabilità e il valore artistico, sulla carta, di questo o quel progetto, è statalismo della peggior specie: come non vedere il prevalere di logiche clientelari (perpetuatesi anche dopo l’introduzione di maggiori automatismi, previsti dalla cosiddetta “riforma Urbani”) e lo scarso riferimento al merito?

Il Fus è uno strumento che mette l’industria culturale in una condizione d’inferiorità rispetto agli altri settori produttivi, perchè dirotta gran parte dei finanziamenti verso opere più o meno meritorie da un punto di vista artistico, trascurando quasi completamente il valore commerciale dei prodotti stessi e la sostenibilità finanziaria dei progetti. “Vige l’idea – scrive Filippo Cavazzoni dell’Istituto Bruno Leoni qualche tempo fa – che la cultura sia qualcosa di separato dall’impresa e quindi i numeri per la cultura non fanno conto”. È giunto invece il momento, per dirla ancora con Cavazzoni, “che anche la cultura abbia a che fare con una gestione oculata, che faccia riferimento a principi di efficienza come succede negli altri ambiti dell’economia italiana”.

Vi è una ben precisa ragione storica e culturale alla base dell’approccio dirigista che portò negli anni Ottanta all’istituzione del Fondo Unico per lo Spettacolo. La legge Corona del 1963 barattava gli aiuti statali, precursori del Fus, con il divieto di realizzare opere in lingua inglese, istituendo così una barriere normativa all’esportabilità della produzione italiana, fino ad allora la maggiore concorrente della cinematografia americana nei mercati mondiali. Non a caso, l’italiano di maggiore successo nel cinema, Dino De Laurentiis, ha più volte ricordato che quel provvedimento infausto determinò la sua delocalizzazione negli Stati Uniti e che sarebbe bastata (e, sotto un certo punto di vista, basterebbe ancora) l’abolizione di quel sistema per rilanciare l’industria nazionale.
La legge Corona è uno dei prodotti più tristi e biechi della mala politica consociativa italiana: il Pci e larga parte della sinistra contrabbandarono volentieri i contributi ai loro protetti, autori e registi, con la fine della competizione nell’industria cinematografica italiana, che fino ad allora si era retta su solidi prodotti di genere, in larga parte destinati ai mercati internazionali. Come superare l’attuale empasse, riconosciuta come tale anche dagli stessi dirigenti del cinema pubblico, come l’amministratore delegato di Cinecittà Luciano Sovena?

La risposta ce la fornisce, come sovente accade, il confronto con Stati Uniti d’America. La Louisiana, Puerto Rico, l’Arizona ed alcuni altri stati praticano un’intelligente politica di defiscalizzazione, che finanzia fino al 40 per cento dei budget per i progetti cinematografici, applicando il cosiddetto “tax shelter” (ovvero un metodo di riduzione dell’imponibile fiscale che si traduce in una riduzione nei pagamenti all’ente di riscossione) che in passato hanno dato ottimi frutti in Canada e in Germania. A chi, fatalmente, opporrà l’osservazione che questa politica privilegi unicamente le opere più squallidamente commerciali, si può ricordare che molti dei primi film di autori come Rainer Werner Fassbinder o David Cronenberg vennero realizzati proprio grazie all’utilizzo di tali fondi.
La risposta risiede, quindi, ancora una volta, nella defiscalizzazione e nel federalismo economico, perché la gestione dei fondi dovrebbe, a mio modo di vedere, essere delegata alle Regioni, per un principio di sussidiarietà e di eterogeneità delle varie realtà italiane: il fattore occupazionale nel settore dei media è preminente nel Lazio, ad esempio, assai meno in Basilicata o in Trentino. E le Regioni – come mostra il caso della Sicilia e dei fondi europei per Baaria di Tornatore o per le opere di molti altri autori, dal tedesco Wenders al siciliano Pasquale Scimeca – hanno una maggiore progettualità. La stessa osservazione è valida per i teatri lirici e di prosa e per le orchestre, quasi sempre espressione di un territorio ben circoscritto. Qualcosa sta già avvenendo, in effetti: contestualmente alla graduale ma continua riduzione del Fus statale stanno sorgendo diversi Fus regionali (la Lombardia, ad esempio, ha creato il Furs, Fondo unico regionale per lo spettacolo). Capiremo presto se questo fenomeno “sussidiario” migliorerà anche le logiche di distribuzione dei fondi o si tradurrà in una replica su scala regionale dell’inefficiente gestione statale.

Il ministro Bondi sta portando a termine le riforme iniziate dal predecessore Rutelli ed è appena entrato in funzione un primo strumento, interessante, sebbene insufficiente: il “tax credit”, ovvero un credito fiscale conferito alla società di produzione che può arrivare fino al dodici per cento delle spese affrontate per la realizzazione di un film. Esiste, a dire il vero, anche la previsione di un “tax shelter”, la cui attivazione è però condizionata all’emanazione di un regolamento (con buona dose di perversione burocratica, esso dovrebbe attingere proprio al morente Fus, sempre più esiguo). Pur operando tra questi mille ostacoli, a Sandro Bondi va riconosciuto il merito di essersi assunto la responsabilità dell’industria culturale del Paese in tempi di vacche magre. Egli, tuttavia, può partire proprio da questa iniziale condizione di debolezza per un’azione politica volta a rivoluzionare – in senso liberale e di mercato – l’intero settore.